本系列考证第二十五篇中，我们对僚学专家将郭扶镇与坭坝乡界河左岸的龙洞河崖墓人物画像认作“天母女神”“天姆大神”“长奶夫人”的观点，从布局位置及考古实例比对等角度进行了辩驳。本期将在接续第二十六文、第二十七文，对郭扶镇双河塘崖墓幸存刻画中“蟾蜍仙身”“‘胜遇’鸟衔鱼”与僚人遗存无关的分析基础上，对该组合图案继续展开辨析。

“胜遇”护卫墓主人

有水则有游鱼，这是自然常理。但鱼若顺着雨水进入墓葬，可能对尸体造成损害，墓主“还魂再生”的仙梦便无法实现，故需防患于未然；蛇等小动物的影响亦是如此。因此，汉墓画像中“鸟衔鱼”“鸟衔小动物”等图案，核心寓意大致与此相关。

从“胜遇”鸟作为西王母“左膀右臂”的身份，及它在双河塘崖墓中“位于墓口外石壁”的布局来看，其作用应为辟邪、镇墓。长期从事汉画像石研究的山东工艺美术学院教授张从军，在《黄河下游的汉画像石艺术》一书中便表达过类似观点。

不过，汉墓中的“鸟衔鱼”组合图案，若按“所在位置”与“表现形式”划分，除双河塘崖墓这类（墓口外石壁独立刻画）外，还有两类：一是墓内的独立组图；二是墓内与其他图案搭配的组合图。解读这类图案的寓意，需结合具体场景展开分析。

古蜀文明有“鱼凫”

再查古籍，西汉著名学者扬雄所撰的历代蜀王传记《蜀王本纪》载，“鱼凫田于湔山，得仙，今庙祀之于湔。”东晋常璩所著地方志《华阳国志》亦载，“周失纲纪，蜀先称王。有蜀侯蚕丛，其目纵，始称王。死作石棺石椁，国人从之，故俗以石棺椁为纵目人冢也。次王曰柏灌，次王曰鱼凫，鱼凫王田于湔山，忽得仙道，蜀人思之，为立祠。”北宋官修四大类书之一《太平御览》收录的《蜀王本纪》内容稍有差别，“蜀王之先名蚕丛，后代名曰柏灌，后者名鱼凫，此三代各数百岁，皆神化不死。”

由此可见，当前古蜀文明研究者的共识是：古蜀国前三代君主为蚕丛、柏灌（亦称“柏濩”或“泊灌”）、鱼凫。三者的主要功绩分别为：蚕丛教民养蚕，柏灌教民种植，鱼凫教民捕鱼。距今约4000年的温江鱼凫古城遗址，便属于新石器时代晚期的古蜀遗存。李白《蜀道难》中“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”一句，也印证了唐代对古蜀文明已具备一定认知。

从考古发现来看，三星堆文化的器物演变也体现了古蜀文明的发展脉络：第一代文化的代表器物为商代铜纵目面具；第二代出现“有鸟无鱼”的器物；第三代则大量涌现“鸟鱼组合”器物。

三星堆遗址中，便出土了大批鸟鱼组合器物——如长142厘米、口径2.3厘米的金杖，杖身刻有《鱼鸟人面图》。该图虽非直接的“鸟衔鱼”，但鸟的“钩喙、大头、昂首、竖尾”及“展翅飞翔”的猛禽形象十分突出，且鸟背上带羽翼的箭已射进鱼的头部；稍晚的金沙遗址出土的“金射鱼纹带”，与该金杖图案颇为相似。

若说“直接的鸟衔鱼图”仍属“食物链原始本能”的具象呈现，那么三星堆、金沙遗址中的“鱼鸟组合图”因“箭”的加入，已体现出人类征服自然的力量。包括“鸟衔鱼”在内的“鸟鱼组合图”，既是鱼凫王“教民捕鱼”功绩的实物佐证，也说明这类图案在鱼凫时期已成为古蜀国先民的图腾崇拜。

显然，古蜀文明与僚人无直接关联。若强行建立关联，需明确：古蜀文明与中原文明等共同构建了华夏文明，而两千年后才出现的僚人族群，逐渐接受“王化”并成为“失去僚人特征的熟僚”，部分甚至彻底汉化。因此，僚人族群的遗迹中可能留存古蜀文明、中原文明的痕迹，但这些痕迹仅能证明“蛮夷族群的华夏化进程”，不可被视作“蛮夷族群的固有特征”。

此外，“鸟衔鱼”图案后来逐渐演变为民间常见的“仙鹤衔鱼”吉祥图案，与“鹿回衔芝”等图案一同广泛出现在民间石木雕刻中。致力于绵阳地方文化田野调查的李戴先生，便以绵阳市涪城区吴家镇“乾隆五十二年（1787年）安王氏墓”的“仙鹤衔鱼”石雕为实例，佐证了这一演变。

左侧人像是配角

蟾蜍左侧，有一尊“通高15厘米、宽8厘米，头长3.5厘米、宽2.6厘米”的露脚成人刻画，与衔鱼大鸟同向（面向蟾蜍）。该人像身着“宽袖长裙”，衣褶线条自然，桶裙下摆宽5厘米，服饰风格衬托出体态略显臃肿，这正是华龙网《文化中国看巴蜀丨从远古走来的神秘族群 僚人的前世今生》、新华每日电讯《僚人去哪儿了？——探寻中国古代西南神秘族群“僚人”踪迹》两文中，僚学专家将其判定为“天姆大神”“长奶夫人”的刻画对象。

但需明确，该组刻画的核心是蟾蜍，而非人像。从文化符号的逻辑来看“天姆大神”作为至高神祇，应居“上位”或“中位”，绝无“偏居一隅”的可能，其刻画面积也不可能小于其他生灵。

该人像的关键特征的是“双手前伸合拢、微上举”，姿态酷似“托举某物”，所托之物“上细下粗”呈“135度钝角弯折”，竖立部分与头部平行，折回部分因风化严重已难以辨识。结合“仙蟾”的舞姿、“大鸟”的欢快形态综合推测，此人像或在“吹奏乐器”，或在“敬持笏板待命”。

综上，这尊“相对蟾蜍而言的配角人像”，绝不可能是至高无上的“天姆大神”。

本考证系列第二十四文曾提及：郭津佑在《从“石保爷”到“九天母石”——仡佬族生态文化再生产的变迁研究》中考证，“九天天主”为仡佬族起源、“石保爷”民俗转化为“九天母石”等说法，均是2009年为配合旅游发展而新创的神话。该考证明确：仅出现十余年的“九天母石”新神灵，不能作为僚人民俗研究的依据。若将今人的“新创神话”不加甄别地引用、转发，只会扰乱一地历史文化的脉络。

性别特征不明确

人像背后约2厘米处的顶部，有一个正圆形刻画。若将其辨识为“圆脸”，从脸型尺寸较小的特征判断，似为孩童形象；但该“圆脸”与成人头部持平，且呈“直立状”（非“依偎状”），又不太可能是“成人背负孩童”的场景。这两尊人像的“画面大小差异”，是否为刻画时的“透视效果”？因该石胚左侧已被石窟左边框的沟槽破坏，目前无法准确判断。

但可确定的是，这尊“疑似孩童”的刻画中，并无“吸奶动作”，“长奶夫人”的判定缺乏画面依据；更何况，成人背后的“正圆形”，并无明确特征可证明其为“幼儿脸庞”。

再看位居旁侧的成人，虽身着长裙，但汉代的“长裙”（当时称“裳”）并非女性专属服饰，男性穿裙不仅见于日常场景，在礼仪活动等正式场合中也十分常见。显然，不能仅凭“长裙”便判定该人像的性别；且该人像并无“长奶”特征。部分僚学研究者将其“想象为长奶夫人”，却未叙述具体考证过程，这种观点本质上是“无根由的文化再生产”，属于严肃的传统民俗研究、文化遗产研究中必须甄别剔除的内容。

（未完待续）

特约通讯员 杨友钱